Алексей Цветков / 12 ноября

Неизбежность компромисса

Интересно не то, что великолепный хвост павлина нравится павлиньим самкам, и чем он изысканнее, тем многочисленнее павлиний гарем. Интересно, что этот хвост нравится нам.

Первое достаточно вразумительно объясняет теория полового отбора, пионером которой был еще Чарльз Дарвин: узоры и цвета, которые по каким-то причинам обратили на себя внимание самок, передаются по наследству во все более гипертрофированной форме. Кроме того, огромный и красочный хвост может свидетельствовать о здоровье и силе самца, выжившего и явившегося на свидание, несмотря на это серьезное бремя и прямую приманку для хищников. Но для эволюции важно, какое мы оставим после себя потомство. Ей совершенно безразлично, доживем ли мы до пенсии.

Что касается второй проблемы, то я ее пока отложу в сторону, чтобы отточить аргументы в ходе дальнейшего рассуждения. Стимулом к нему может послужить опубликованная в британском журнале Prospect рецензия Филлипа Болла на книгу Дэвида Стаббса «Страх перед музыкой: почему мы понимаем Ротко, но не понимаем Штокхаузена». И в книге, и в рецензии речь идет о судьбе современной музыки, которая катастрофически теряет аудиторию, в то время как современное же изобразительное искусство, в нынешнем широком понимании этого термина, пользуется успехом — по крайней мере, если судить по ценам на аукционах и резонансу в прессе. Тут речь даже не о Люсиане Фрейде, чья картина в прошлом году была продана за рекордную сумму 33 миллиона долларов (Фрейд все-таки предметный художник), а, скажем, о работах корифеев абстрактного экспрессионизма, украшающих ведущие музеи мира и собирающих приличную аудиторию в Сотбиз или Кристиз, или даже о Дамиене Херсте, выставляющем куски мертвых животных или содержимое собственной аптечки.

Надо сказать, что поначалу ничто как-будто не предвещало такой катастрофической развилки. Сейчас мало кто помнит, что произведения Брамса, который сегодня стал одним из столпов музыкального консерватизма, первоначально шокировали публику, а Рихард Штраус пугал свою аудиторию экспериментами с атональностью, что не мешало этой аудитории быть, в сравнении с нынешними временами, огромной. Линию отреза обычно проводят по Арнольду Шенбергу, который в начале XX века отверг тональную организацию музыки, а затем изобрел собственную двенадцатитоновую систему, один из методов сериализма. Ученики и последователи Шенберга долгое время доминировали в академической музыке, а некоторые пошли еще дальше, сведя ее во многом к шумовым эффектам.

Шенберг, равно как и его ученики, Альбан Берг и Антон Веберн, давно приобрели статус классиков, но многие из современных любителей музыки по-прежнему относятся к ним с подозрением — а уж тем более к последующим представителям музыкального авангарда, таким как Пьер Булез, Джон Кейдж и Карлгейнц Штокгаузен. Судя по моим эмпирическим наблюдениям, столпам «мейнстримного» академического репертуара уже на протяжении довольно длительного времени остаются Брамс, Брукнер и Малер, с вкраплениями Рахманинова, Стравинского и Шостаковича — этот набор может быть несколько иным в Европе, но линия отреза существует и там. Положение современного композитора в целом плачевно, если учесть к тому же кризис звукозаписывающей индустрии.

Откуда вдруг такой контраст с судьбой изобразительного искусства, какого не было ни в XIX веке (когда академическая музыка впервые обрела массовую аудиторию), ни в начале XX? Попыток объяснить хватает — в частности, в уже упомянутой книге Дэвил Стаббс рассуждает о перипетиях рынка и о том, что в музыке как таковой нет «объекта», подлежащего продаже, который всегда есть, к примеру, у Дамиена Херста — будь-то дохлая акула в формалине или платиновый череп, инкрустированный бриллиантами. Филипп Болл упрекает его в том, что он ограничивается лишь внешними по отношению к самой музыке обстоятельствами. Свое собственное объяснение он находит в понятии «гештальта». Нашему сознанию свойственно собирать разрозненные ощущения в единые образы: зелень, формы и фактура ствола и листьев сливаются в дерево, оранжевый цвет, полосы и рычание — в тигра, а в кино это свойство используется как основа монтажа, имитируя временные образы: прощание на вокзале и последующий выход на полустанке сливаются в поездку. Никакой трудности в создании гештальта из зрительных ощущений нормальный человек не испытывает, он одинаково успешно делает это и с картиной Караваджо, и с полотном Поллака, они исходно организованы в пространстве. В традиционной музыке человек, воспитанный на западных гармониях, легко улавливает организацию, а при некоторой практике — и в экзотической, индийской или китайской. Но там, где метод организации намеренно скрыт и крайне абстрактен, как в случае сериализма, он чувствует себя потерянным, неорганизованный звук остается для него шумом.

Мне такое толкование кажется шагом в правильном направлении, но при этом остановкой на полдороге. Между зрительным и слуховым гештальтом есть большая разница — первый располагается в пространстве, а второй во времени. Охватывая все пространственные качества целиком, мы в состоянии подыскать для них организацию, тогда как во времени мы просто забываем прозвучавшее раньше, особенно намного раньше — хорошо тренированное ухо, обладающее музыкальной памятью, находит и в Берге красоты, которые от многих ускользают. Но у пространства есть еще одно преимущество: в отличие от времени, оно в нашей власти. Постояв перед расхваленной картиной минуту-две, рядовой зритель, то есть конформист, может произнести что-нибудь глубокое и интеллигентное и перейти к следующей — или вовсе выйти на свежий воздух, исполнив долг перед высоким. В концертном же зале этикет совсем иной, тут надо высидеть. Нельзя встать после трех тактов и с демонстративно просветленным лицом направиться к выходу.

Эту беду любого искусства, протяженного во времени, и сопряженные с ней уловки теоретики почему-то упускают из виду. Совершенно невозможно себе представить литературное произведение длиннее небольшого стихотворения, которое бы состояло из слов, расставленных в произвольном на первый взгляд порядке, какая бы глубинная организация под этим не залегала. Но именно поэтому литература всегда избегала крайностей, свойственных современной музыке. И многие композиторы, в том числе живые классики Кшиштоф Пендерецкий и Арво Пярт, со временем отходят от радикализма молодости — это можно воспринимать как наступление возрастного консерватизма, но я вижу в этом и компромисс с аудиторией. Даже Шенберга его последователь Булез презирал за отступления от им же самим провозглашенных правил.

В любом случае в приведенной модели гештальта есть серьезный изъян. Сложить ощущения в образ картины или инсталляции нетрудно, но еще проще сложить их в образ стола или метлы. Что заставляет нас относить одни объекты к числу произведений искусства, а другие — нет? В конце концов, стол — такая же «сделанная» вещь, как и «Пьета» Микельанджело. Тут как раз есть смысл вернуться к проблеме павлиньего хвоста. Современные гуманитарные теории большей частью игнорируют и наше эволюционное происхождение, и возможную роль эволюции в наших эстетических взглядах. Но, как сказал в свое время Фаддей Добжанский, в жизни нет ничего, что лежало бы за пределами эволюции. Можно провести параллели между павлиньим хвостом и изобразительным искусством, хотя кому-то это покажется глупостью или кощунством (кощунство, впрочем, и есть отрасль современного искусства). Куда труднее привязать к эволюции музыку — ее функция вызывает множество гипотез, но ни одна правдоподобная мне до сих пор не попадалась. Тем не менее, если быть последовательным, следует признать, что какие-то принципы гармонии, если не сказать красоты, изначально заданы в человеческом организме — не обязательно жесткие классические каноны, но хотя бы ориентиры. Изменить их за два столетия вряд ли под силу самым серьезным социальным катаклизмам.

В человеке неистребим детский рефлекс: при виде часового механизма лезть в него и ощупывать колесики. В эпоху модернизма восприятие гармонии стало остро рефлективным, колесики извлекали, переставляли и заменяли другими, пытаясь посмотреть, как это отразится на функции. Постмодернизм отмахнулся от понятия функции и занялся исключительно колесиками. В силу специфики жанра главной жертвой этого процесса пала музыка, хотя судьба изобразительного искусства зависти тоже не вызывает.

Но часы либо идут, либо нет, и в этом смысле функция строго двоична. Публика хочет, чтобы внутри все-таки тикало, и показывает художнику, чего она на самом деле жаждет, восхищаясь павлиньими хвостами, то есть картинками Джека Веттриано или книжками Пауло Коэльо. Капитулировать перед этим павлиньим инстинктом музыканту зазорно, но видимо, подобно зрелым Пярту и Пендерецкому, приходится идти на компромисс.