У таких историй, как с выставкой Джока Стёрджеса, самое интересное обычно бывает в конце — побочный эффект, когда внимание общества перемещается с прямого объекта на косвенные. Так было и в этот раз.
Всякий всплеск иррационального насилия по отношению к искусству порождает качественную рефлексию в обществе. Подобные истории лишний раз уточняют позицию людей по базовым вопросам культуры или свободы; обычно над таким никто не задумывается без повода — а тут приходится. Всякий символический запрет порождает сегодня сплоченный гуманистический протест, цементируя модернистский фланг. И этого, конечно, не учитывают организаторы подобных акций. В итоге они укрепляют не столько собственные позиции, сколько позиции противоположного лагеря.
«Советское голое»
Аналогия — самый известный риторический прием; вступая в спор об искусстве, люди первым делом прибегают к аналогиям. В результате весь Facebook завален сейчас сотнями произведений искусства мирового уровня, к которым по формальным признакам можно было бы предъявить те же претензии, что и к работам Стёрджеса. Так мы еще раз убедились, что обнаженное тело — центральный объект мирового искусства. И попутно выяснилось, что советское или русское дореволюционное искусство, на которое любят ссылаться у нас в качестве консервативного ориентира, в этом вопросе тоже не исключение. В русском искусстве изображение обнаженного тела присутствует всегда и повсеместно. А с советским искусством особенно интересно.
Нельзя сказать, что «советское тело» совсем неэротично (в отличие от Стёрджеса, который как раз стремится лишить тело эротизма, «растворив» его и уравняв с природой). Конечно, тела рабочего и колхозницы Веры Мухиной лишены эротизма, там тело целиком подчинено функции: поднимать тяжести, толкать вагонетку, выполнять план. Но в других случаях советское искусство вполне допускало вольности.
Советская идея на раннем этапе и вплоть до 1960-х могла себе позволить даже «неприличное» (конечно, с точки зрения пуритан). Просто идеология до какого-то момента настолько уверена в собственной правоте, что неконтролируемый эротизм в искусстве воспринимается как побочное явление. Типа, нам без разницы, голое или нет, ведь это же «советское голое». Александр Дейнека — классический пример: его комиссары в кожаных куртках, обнаженные девушки — строительницы коммунизма или «Будущие летчики» — эротизм одного порядка. Потому что сама коммунистическая идея прежде всего обладала эротизмом (к слову, роман Бориса Минаева «Мягкая ткань» как раз об этом: революция 1917 года победила, потому что тип революционера в России начала ХХ века стал именно сексуально привлекательным).
Сам коммунизм на начальном этапе обладал мощной эротической силой, как и всякая радикальная идея по переустройству мира (позднее обнаженное тело играло в советской культуре другую функцию — став знаком приобщения к классике, «высокому»). Прямого конфликта между авторитарным режимом и обнаженной натурой нет — как нет антагонизма и между консервативной идеей и обнаженной натурой. Этот конфликт возникает только в одном случае: когда идея выдыхается, теряет свою силу. Тогда режим срочно бросается всех «одевать» и «застегивать».
Насилие как ценность
В то же время термин «порнография» употреблялся авторитаризмом, как правило, не в прямом смысле. Слово служило совсем для других целей: оно работало карательным инструментом по отношению к идеологическим врагам — при этом неважно, чем они занимались. Так, например, во время широко известного суда над Бродским это слово звучит несколько раз. Свидетель Воеводин (член Союза писателей) помещает это слово в один ряд с идеологическими обвинениями: «В Союз писателей была передана папка стихов Бродского. В них три темы: первая тема — отрешенности от мира, вторая — порнографическая, третья тема — тема нелюбви к родине, к народу, где Бродский говорит о родине чужой <…>» (под «порнографическими» понимаются, например, такие стихи). В СССР употребление в отношении человека такого слова («троцкист», «вредитель», «тунеядец» или «враг народа») уже выглядело как априорный, заранее вынесенный приговор (естественно, от лица «трудового народа»). «Карательное» слово неотделимо от действия — произнесение его вслух уже является самим действием. Эта магическая сила тоталитарного слова настолько соблазнительна для нынешних охранителей, что они время от времени даже пытаются реанимировать его всевластие — как в случае, например, с попыткой вернуть в массовый оборот слова «предатель» или «тунеядец». Однако подобная гомогенность слова (когда оно имеет только одно значение, а его употребление — однозначное магическое воздействие) возможна только в тотально закрытом обществе. В обществе открытом или даже полузакрытом сила любого слова мгновенно рассыпается — за счет игры, многозначности, иронии и попросту разнообразия контекстов.
Символическое желание «наказывать других» порождается самой авторитарной системой: люди пытаются компенсировать государственное насилие, унижая других, еще более слабых. Это классическое для авторитаризма замещение, компенсация, перераспределение насилия. Но легитимное право на насилие, как известно, принадлежит только государству. Поэтому компенсирующее насилие чаще всего имеет такой вот символический, демонстративный или словесный вид. Насилие над выставкой, а потом еще и публичное унижение картины — довольно прозрачный психический диагноз «коллективному исполнителю». Барельеф с Мефистофелем в Петербурге, работы Вадима Сидура, выставка на Винзаводе и выставка Стёрджеса — все эти эпизоды объединяет лишь попытка найти еще один относительно легальный способ проявления насилия (современное искусство, которое обвиняют в «насилии», предпочитает наносить увечья самому себе, а не другим, как в случае с Петром Павленским).
Выдуманное большинство
Все эти атаки на выставки нужны охранителям только для того, чтобы напомнить власти о своем существовании — с расчетом на дальнейшие преференции, в том числе и материальные. Но дальше обычно возникает проблема. Дело в том, что маргиналы, требующие запретить выставки, которые их «оскорбляют», в любой стране составляют меньшинство и воспринимаются исключительно в качестве маргиналов. Такие есть и в Америке, и в Европе, и в Украине. Но всегда возникает вопрос: от лица какой части общества они говорят?
Нас всеми силами нас пытаются убедить, что это «воля большинства», причем именно консервативного. Государство само в 2012 году запустило противопоставление «меньшинство/большинство», а теперь вынуждено поддерживать видимость этого противостояния — из него извлекается идеологический профит. Но все эти усилия косвенно доказывают как раз обратное — абсолютную искусственность этой идеологемы. Сама власть каждый раз после таких акций убеждается в том, что никто, кроме специальных ряженых, в них участия не принимает. Никакого реального общественного негодования по поводу самой выставки не возникает — возникает как раз обратное: недовольство тем, что над нами «смеется весь мир», и обида за попранный «имидж страны» как раз среди конвенциональных консерваторов. Об этом говорят спустя три дня даже самые «консервативные» представители общества (в передачах «Вестей ФМ» и даже член Общественной палаты Кристина Потупчик).
Самый парадоксальный результат подобных акций — это повод лишний раз убедиться, что никакого «консервативного большинства» в России в действительности нет. Недовольство выставкой — это никакой не «консерватизм», так как он подразумевает определенные ценности. А насилие над другими ценностью не является.
Те, кто говорят от лица «консервативного большинства», являются самым что ни на есть меньшинством. То, что нам кажется «усилением консервативного тренда», на самом деле говорит как раз о слабости «консерватизма», каким его понимают в России. И это, конечно, самый поразительный вывод, который каждый раз после подобной выходки мог бы сделать какой-нибудь кремлевский «куратор». Пока, конечно, он ни с кем не поделится этим наблюдением, но про себя отметит, что фундаментальный спасительный миф, на котором «все держится», — об имманентном консерватизме жителей России — рассыпается от первого столкновения с действительностью.
