Сегодня хоронят кинорежиссера Эльдара Рязанова, и к этому мне сложно никак не относиться. Я где-то даже завидую людям, лишенным привязанности к той среде, в которой фильмы Рязанова растворены, — особенно, когда это естественное свойство, а не продукт интеллектуального усилия. Зависть моя распространяется на общественные группы, которым не принято завидовать, — этот кинематограф от природы не годится большим семьям, знакомым с настоящей, вековой и исторической наследуемой бедностью; он неинтересен и, возможно, совсем непонятен цыганам, лагерным заключенным, цирковым артистам, филологам-классикам, равно как и провинциальной шпане; в общем, всем тем, кто во времена Рязанова был на периферии общества и его изгоями, неинтегрируемой и чужеродной частью. Они независимы от этого, прочие, в их числе и я, — зависимы.
Странно знать, что с кинематографистом Рязановым в современной России знакомы уже не все. Для меня Рязанов начинался в кинотеатре. Медленнее всего в те годы, в 80-е, течение времени было в недалекой от Москвы провинции, и в основе моего детского быта сохранялось множество вещей и явлений из ранних 70-х годов. Кинотеатр был из этого списка, телевизионный аппарат — все еще новшеством, пусть и общераспространенным. Для моих ровесников кино — цветное и с глубоким, бархатным звучанием, возможным лишь в полной темноте, а телевидение навсегда останется монохромным паллиативом с плоским звуком. С фильмами Рязанова я впервые знакомился в кино, как, видимо, и некогда арифметическое большинство советских граждан, слава богу, сейчас силой вещей превращающихся в арифметическое меньшинство. Задачей традиционной предновогодней телетрансляции любого рязановского фильма для нас является производство воспоминаний об увиденном тогда на широком экране.
Странно писать поминальную, практически не говоря ни о творческом пути покойного, ни о его основных работах, ни об эпохе, которую вроде бы все сегодня хоронят вместе с режиссером на Новодевичьем. Но я собираюсь поступить именно так: лучше говорить о времени, в котором происходят похороны, и о тех, кто хоронит.
***
Эпоха закончилась еще тогда, когда началась моя молодость. Рязанов как человек этой закончившейся эпохи одним из первых стал совершенно неуместным, выжившим из текущего времени автором. Видно было в его последних работах, что он сам знает об этом. Человек Рязанов нам неизвестен, мы знаем лишь режиссера Рязанова, и он жил очень давно. Но так легко можно воспринимать лишь смерть человека, внесшего в строительство окружающей действительности несравнимый с большинством современников вклад.
В современный русский язык в позднесоветское время внесли такого веса вклад, видимо, только трое — Гайдай, Данелия и Рязанов. Но в случае с Рязановым все не исчерпывается языком. Знал бы вождь мировой революции чем станет «Важнейшим из искусств для нас является кино», он бы в ужасе заткнул себе рот — ведь сбудется же! И сбылось, и сбылось так, как не нравится сейчас ни образованным людям, ни патриотам своего Отечества, ни политикам и вождям. В культуре 70-х кинематограф Рязанова — это инструмент не только для изучения обществом самого себя, но и для его создания. Герои Рязанова открыли для себя способ бесполого размножения — через киноэкран и происходящее на этой поверхности, возможно, поэтому этот кинематограф так удивительно и даже болезненно эротичен, и эротичен безнадежно: такое влечение принципиально неудовлетворимо, и все герои Рязанова, даже в его оттепельном дебюте, одиноки. Прекращение их космического одиночества в языке режиссера и есть смерть, то есть хеппи-энд, то есть — конец фильма.
Наконец, говорить о творческом пути Рязанова можно всерьез лишь вещи, которые не воспримут ни профессионалы, ни почитатели: с первыми мы никогда не договоримся, поскольку Рязанов-профессионал заведомо не равен Рязанову-демиургу, вторым все это попросту не нужно. Достаточно лишь того, что Рязанов, в сущности, так и не смог отменить в себе кинодокументалиста и делал то же, что Чехов сделал со своим совершенно нелитературным даром наблюдательности, — начал использовать этот фотографический инструментарий в не предусмотренных инструкцией творческих целях. За пределами этого реализма, порой родственного популярным в России писателям-латиноамериканцам и во всяком случае созвучного старшим товарищам, итальянским послевоенным режиссерам-реалистам, Рязанова, в сущности, не существовало. Какой бы театральный балаган ни происходил на съемочной площадке — то, с чем имели потом дело мы, всегда было социальной реальностью.
Ну, хорошо: до поры до времени было социальной реальностью. Причиной нечеловеческой, можно сказать — языческой популярности фильмов Рязанова в СССР, а позже и в России, было именно это изумляющее соответствие того, что показывают на экране, — тем, кто сидит перед этим экраном.
В той мере, в которой это соответствие сохранилось, — режиссер Рязанов уже бессмертен. Это ни хорошо, ни плохо, в этих областях есть добро и зло, и не только как декорации к непостижимому замыслу о нас, но хорошо и плохо как таковые отсутствуют.
Мы, как и персонажи Рязанова, — те, кто есть. И хотелось бы исправить, а нет, не выходит. Многим не нравится. Что же, мы и себе не нравимся, хотя того, кто нам об этом напомнит, мы проклянем и попытаемся уничтожить.
***
Феномен «народного кинематографа», киноязыка, с которым ассоциирует себя общество и который сам нормирует многие общественные отношения, — совсем не русское изобретение. Однажды, лет 15 назад, мне довелось провести ночь без сна в автобусе на шоссе в континентальном Египте; в салоне на телеэкранах крутили египетское популярное кино второй половины XX века, по всем признакам — самое известное и популярное. Помню, меня изумило, в какой степени оно понятно для человека, с реальностью египетского общества не соприкасавшегося никогда, и в какой степени оно напоминало интонациями и акцентами фильмы тройки Гайдай-Рязанов-Данелия, и все это при том, что ни слова я не понимал. Лишь через некоторое время мне стало известно, что египетский арабский — лингва франка для всего арабского мира и в значительной степени — в силу влияния египетского кинематографа 60-70-х годов: это тот язык, который известен всем и повсеместно, от Марокко до Ирака, без него нет арабского общества. Думаю, десятки такого рода примеров обнаружатся во многих обществах даже в XX веке, пусть и не такие яркие, и именно кинотекст будет в них медиумом и посланием.
И, думаю я, с большой вероятностью принадлежность к обществу, в котором важнейшим из искусств стало кино, образованным меньшинством, как и в России, воспринимается как проклятие, а большинством — как данность. Но только в России эта принадлежность еще и трагедия безысходности: три десятка лет десятки миллионов людей пытаются увидеть в фильмах Рязанова то, чего уже давно не существует: Советский Союз, страну Нового года. И поскольку совершенно достоверно известно, что возрождение невозможно, — это чувство узнавания, созвучия кинематографа Рязанова самому себе особенно горько.
Ведь рязановские фильмы удивительно, глубинно ритуальны, плоски и неинтересны: в них, в сущности, нет ничего важного или ценного, воспринимаемого участками коры головного мозга, не имеющими отношения к коллективному и поэтому более или менее бессознательному. Во многом это наследие театра 70-х, влияние Брехта, а затем и студийного движения, камерных сцен: отрицание единообразия в заведомо сверхценном общем, «Кубанские казаки» демонстративно наоборот, с точки зрения человека из массовки, который отчего-то на минуту перестал петь сталинскую здравицу, но в целом с этой здравицей согласного. Идея отказаться от этого колхозного причастия очевидна, и зависть в адрес тех, кто его по какой-то причине (и какой-то ценой, редко незначимой) сумел избежать, — естественна.
Как хорошо, в сущности, не быть советским человеком! Но для этого необходимо быть кем-то еще, иметь внутри нечто, что больше всей этой культуры несчастных женщин и мужчин, с образами-отражениями которых в фильмах Рязанова можно по здравом размышлении только смириться, но не более того. Мир этих фильмов подчеркнуто малогероичен, жанр Рязанова так или иначе — трагикомедия, все это выросло из «Дикой утки» Ибсена, если не из «Зимней сказки» Шекспира. До тех пор, пока все это происходит на одной для всех сцене в одну шестую часть суши, смиряться с происходящим просто: нет ничего другого, для советского человека жизнь есть служебный роман с определяемой не им судьбой, когда удачный, а в основном трагический. Но что же делать, когда заведомо неоспоримо известно, и лишь глупец будет это отрицать: все эти салаты оливье и заливные рыбы, кивера и ментики, бесприданницы и наглецы в белых пиджаках — лишь ободранные искаженные фрагменты того, что могло бы быть настоящим, полноценным миром? Ведь мы бедны, и не по своей воле у нас ничего нет, кроме этих симпатичных рязановских побрякушек.
Когда по смерти Рязанова явились голоса в общем почтительном прощальном хоре, утверждающие, что именем и силой его в том числе героев творится в современной России советский политический реванш, что этими голосами на самом деле говорят боевики в Донецке и Луганске, многих эти голоса возмутили. А я скажу и более кощунственную вещь: не менее отчетливо эти же тона звучат и в беспрецедентных по наглости заявлениях МИД РФ в последние годы. А уж следующее послание президента Федеральному Собранию будет наполовину составлено в этих интонациях, без всякого злого умысла, но там будет и много искреннего — так, как эту искренность понимали тридцать-сорок лет назад. В этом смысле язык нейтрален, и слова для войны в Афганистане и для карнавальной ночи одни и те же, как одними словами говорят в «Камеди клабе» о быте студентов и офисных клерков — и в телепередачах товарища Киселева о буднях Гейропы и Украины.
Однако не менее завиральной выглядит и идея отвергнуть такой язык, усилием воли разорвать связь с реальностью советского общества, идолом которого без всякого сомнения был и остается режиссер Рязанов, и пойти невесть куда голым и безъязыким, но по крайней мере непричастным. Во-первых, это сложнее, чем представляется: советская цивилизация при ее интеллектуальной нищете существовала и по-прежнему существует на прочном национальном фундаменте, замена которого для большинства непредставима. Для этого ведь следует прекратить быть рязановским героем — а, значит, отказаться от национального трагикомического: попробуйте поиграть в это хотя бы две минуты и не рассмеяться? Ведь этот смех изнутри, почти любой араб, англичанин или китаец сделает это с легкостью. Во-вторых, это задача, непосильная для одного поколения: культура крайне консервативна, трех десятилетий мало, чтобы понять, что из рязановского мира в нас останется навсегда, а что в будущем может исчезнуть. Но этих десятилетий, кажется, уже достаточно, чтобы понять: идея тотального выжигания советского из советского мира — не только нереалистична, но и аморальна. Советская власть, частью которой, увы, был и Рязанов, в значительной степени была обычной тиранией корыстного меньшинства над оболваненным большинством. Впрочем, любая власть, и тирания тут не исключение, и сегодняшняя власть тем более, — лишь общественный институт. Жизнь общества никогда не исчерпывается бытованием в нем власти, а общество, в котором создан киноязык Рязанова, было и остается небезнадежным именно в этом плане.
***
Одна из редко отмечаемых странностей фильмов Рязанова — это удивительная отделенность мира, в котором существуют герои, от собственно советского государства. Оно присутствует в них в основном как погода, как внешнее обстоятельство, как особенность окружающей среды. Для нынешних нас это довольно удивительно, и во многом именно это обстоятельство вкупе с юмором сценариев фильмов Рязанова (а юмор всегда смертельно опасен любой диктатуре, и тут, видимо, не следует отчаиваться: все, кто способны иронизировать и смеяться, — с нами, а не против нас) создает эту наркотически притягивающую атмосферу. Это мир, в котором начальник — всего лишь дурак, но не всевластный злодей: на практике это бывает и не так, но в целом это аксиома рязановской вселенной.
Имеет смысл предположить, что это не изобретение Рязанова, а его наблюдение: общество, в котором он работал, к 70-м годам XX века было необычным даже по мировым меркам. Оно существовало и действовало, по возможности отстраняясь от публичной власти, остававшейся довольно банальной однопартийной диктатурой с безнадежно оторванной от реальности идеологией. К этому времени диктатура уже отказалась от навязывания обществу в качестве основного занятия классовой борьбы (прямо скажем, и до этого с ней в советском обществе все было неочевидно) и, в общем, после ухода Хрущева с оттепельно-прогрессистской сцены занялась преимущественно своей внутренней жизнью, а именно — борьбой за власть как таковую и бюджетные ресурсы. Не то чтобы властные структуры СССР совсем не интересовались частной жизнью граждан СССР, и границы во всех смыслах были увешаны красными флажками — однако внутри этих флажков пролетарии, селяне и интеллигенция были в значительной степени предоставлены сами себе. Не желаешь власти — делай что хочешь, совсем не понравится — ну, посадим.
То, что за какое-то десятилетие на месте руин сталинского общества и постсталинского скачка в развитой социализм было построено что-то по крайней мере отдаленно напоминающее зачатки гражданского общества, можно считать чудом. В любом случае это чудо удивляло всех внешних наблюдателей, у которых были все основания считать: под таким прессом вообще ничего вырасти не может. Выросла какая-то культура: не благодаря диктатуре, а вопреки. Нет никаких оснований считать кинематограф Рязанова порождением советской власти: она ничего подобного, в общем, не хотела. Но в качестве одной из многочисленных манифестаций общественного развития диктатура не могла не давать деньги на фильмы Рязанова, на спектакли Таганки, на все то, по чему ностальгируют очень многие из тех, кто вслух утверждают, что ностальгируют только по бесплатным квартирам.
Разумеется, чувства, которые вызывает это родство, не могут быть очень простыми, и, полагаю, они не идиотически просты у большей части безусловных поклонников кинематографа Рязанова. Глухая оппозиционность советского общества советской власти не исключала (и поздние 80-е это показали) его чисто социалистические убеждения, глубинный конформизм, склонность к шовинизму, равнодушие к социальной периферии и де-факто пораженным в правах меньшинствам, от инвалидов до малых народностей. Однако считать это общество чудовищем, подлежащим дезинтеграции с последующей «пересборкой» в новые общности, может только безумец — хотя бы потому, что лишь безумец может ставить перед собой задачу по изменению общества сознательными инженерными усилиями группы просвещенных и доброжелательных героев.
Одну пересборку это общество, умиляющееся в который раз привычным кадрам Эльдара Рязанова, уже проходило и точно не желает повторить. Уж лучше фильмы 70-х и старые песни о главном, маркирующие последнюю стабильную версию более или менее самодостаточного общества, чем социальная инженерия и нездоровый блеск в глазах у тех, кто требует что-то где-то внутри себя выжечь каленым железом ради прогресса, с которым мы все более и более безнадежно отстаем.
Это общество, вероятно, не следует возносить до небес как единственное возможное — оно несовершенно, оно манипулируемо, оно нередко заблуждается и опасно в своих заблуждениях, особенно в части устройства государственной власти. Еще менее разумно демонизировать его и требовать от него сеанса многолетнего покаяния за действия власти, от которых оно и пострадало в первую очередь, и сдачи без оглядки в утиль всего того, что ему удалось создать под высоким давлением — от народного культа Есенина до всеобщей любви к фильмам Рязанова.
В любом случае боязнь того, что общество восстановит советскую власть ради продолжения киноэпопеи, видимо, безосновательна. Именно этот фильм уже закончился, и на самом деле уже никто не скажет, как именно Эльдару Рязанову удавалось столько лет быть синонимом слово «кино» для огромной и такой разной страны.
